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juan_fornaris
29/10/2012, 00:50
LA RESTAURACIÓN MEIJI

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Aunque el rodaje de El último samurai comenzó oficialmente en octubre de 2002, el director Edward Zwick ha estado fascinado desde hace mucho tiempo por la cultura y el cine japoneses. En cierto sentido, ha estado imaginando El último samurai desde que era adolescente.
“Vi por primera vez Los siete samurais de Akira Kurosawa cuando tenía 17 años y desde entonces la he visto más veces de las que puedo recordar”, reconoce. “En esa película concreta está todo lo que un director necesita aprender sobre cómo contar una historia, sobre el desarrollo de los personajes, sobre cómo rodar escenas de acción y cómo dramatizar un tema. Después de verla me dispuse a estudiar todas y cada una de sus películas. Aunque no podía saberlo entonces, me marcó el camino para convertirme en director de cine”.
A Zwick, que estudió historia durante mucho tiempo, el período conocido como la restauración Meiji le parecía especialmente atractivo. El final del dominio del viejo shogunado dio lugar al primer encuentro significativo de Japón con Occidente después de un aislamiento voluntario de 200 años.
“Sobre todo”, dice Zwick, “fue una época de transición. En todas las culturas, ese momento de cambio de lo antiguo a lo moderno es especialmente doloroso y dramático. Es también extraordinariamente visual. Cada imagen, cada paisaje, cada habitación cuenta la historia, la yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo. Un hombre con bombín pasea al lado de una mujer vestida con kimono. Un hombre que dispara un rifle de repetición se enfrenta a otro que empuña una espada”.
Zwick, cuyo largometraje Shakespeare enamorado consiguió el Oscar a la mejor película, conoce bastante bien las historias que transcurren en ese período. Sus películas Tiempos de gloria y Leyendas de pasión transcurrían a finales del siglo XIX. “Me siento atraído, una y otra vez, por ese momento histórico”, dice. “Hay algo conmovedor, incluso hipnótico, en el hecho de observar a un personaje experimentar una transformación personal en un momento en que toda la cultura que le rodea está asimismo sumida en el caos”.
Tom Cruise, nominado varias veces al Oscar, y elegido para interpretar al obsesionado capitán Algren, comparte el interés de Zwick y su admiración por el espíritu japonés, en concreto el de los samurais. Al igual que Zwick, descubrió a Kurosawa y el cine japonés cuando era adolescente, y reconoce haber tenido siempre “un profundo respeto y una gran sensibilidad hacia la cultura y el pueblo japoneses, hacia la elegancia y la belleza de los samurais, hacia su espíritu del bushido que enseña a tener fuerza, compasión e intensa lealtad, y hacia su compromiso en cumplir su palabra y la decisión de dar su vida por lo que ellos creen justo. Se trata esencialmente de asumir la responsabilidad de lo que haces y dices, cualesquiera que puedan ser las repercusiones. Más que un código para los guerreros samurais, es una manera firme de vivir la vida – cualquier vida. Era algo a lo que no podía resistirme. Cuando Ed se reunió por primera vez conmigo para hablar de ella, supe que tenía que hacer esta película. Me siento fuertemente conectado con su tema, así como con los personajes de la historia”.
Cruise, que es también uno de los productores de El último samurai, dice que la naturaleza épica de la historia, además del arco emocional y filosófico de Algren y la oportunidad de trabajar con Edward Zwick y Marshall Herskovitz, eran unos incentivos muy tentadores. “Esta película tiene de todo”, dice. “La aventura y el viaje del personaje, el mundo en el que se adentra y la gente que conoce – es una historia rica, difícil y realmente fascinante. Desde el punto de vista de la producción, es la más ambiciosa de todas las que he hecho en mi carrera: es física, es dramática, es romántica y es filosófica”.
“Francamente”, continúa diciendo, “lo que también me atrajo fue que los tres compartiésemos un entusiasmo tal por el tema. Cuando hablé por primera vez con Ed, estaba muy apasionado y entusiasmado con él; era como un chaval de 15 años, saltando por la habitación, describiendo las escenas con las manos. Y mantuvo esa pasión a lo largo de toda la producción”.
Las películas de Zwick han explorado a menudo las complejidades de la guerra y el honor. Llevar al cine las diferencias y los puntos en común que tienen un soldado occidental y un guerrero samurai, era algo irresistible. “Primero en la facultad y luego durante años, leí mucho sobre historia japonesa”, cuenta Zwick. “Me emocionó profundamente “The Nobility of Failure” de Ivan Morris, que cuenta la historia de Saigo Takamori, una de las figuras más famosas de Japón, que primero ayudó a crear el nuevo gobierno y luego se rebeló contra él. Su hermosa y trágica vida supuso el punto de partida para nuestra historia de ficción”.
El cambio del Japón feudal a una sociedad más moderna supuso la desaparición de ciertas costumbres y valores “arcaicos” personificados por los samurais. Durante muchos años, éstos ocuparon un puesto muy respetado en el orden social. Al igual que los caballeros ingleses, los soldados samurais protegían a los señores, o, en este caso, al shogunado, al que habían jurado lealtad. Al igual que los caballeros respetaban y defendían su sistema de caballería, los samurais vivían de acuerdo con un código llamado bushido, “la conducta del guerrero”, que ponía de relieve, entre otras cosas, la lealtad, el valor, la fortaleza y el sacrificio.
En contraste con las modernas armas que Occidente ofrecía ahora a Japón, los samurais parecían anacrónicos respecto a los defensores del progreso. Esta nueva pasión por todo lo moderno no dejaba sitio a los samurais con sus legendarias espadas y sus anticuadas nociones del honor, ejemplificadas aquí por su último líder, Katsumoto (interpretado por Ken Watanabe) y sus pocos y leales guerreros. El reto de Katsumoto es mantener sus principios personales en una sociedad que ya no los valora. Su lucha, especialmente en combinación con el viaje espiritual que emprende Algren a su pesar, atrajo a Zwick.
“Los valores básicos de la cultura samurai siempre me han parecido admirables y válidos”, explica, “en concreto, la creencia de que la violencia y la compasión van juntas y que la poesía, la belleza y el arte son parte de la formación de un guerrero del mismo modo que la destreza en el manejo de la espada o la fuerza física. También me interesa la inesperada posibilidad de renacimiento espiritual que llega a esas vidas para quienes parecía que tenían menos posibilidades”. Hablando de su deseo de combinar estos elementos en El último samurai, dice, “Nuestra historia es una aventura romántica en el más amplio sentido de la palabra y, al mismo tiempo, una odisea muy personal. El reto es crear una historia en la que las relaciones rivalicen con el contexto más amplio, el paisaje interior resonando contra la trama épica.
“El personaje de Katsumoto me resulta tan fascinante como el de Algren”, continúa diciendo Zwick. “Personalmente, me identifico con su dilema y veo como es aplicable a otros muchos aspectos de la vida moderna”.
Del mismo modo que el código de los samurais es vívidamente expresado por Katsumoto y sus hermanos, también es evidente en la hermana de Katsumoto, la joven viuda de guerra Taka, que se encuentra con Algren en medio de las circunstancias más amargas. Taka, interpretada por la actriz japonesa Koyuki, se comporta con una compostura tan estricta que el extraño americano no sospecha las complejas y poderosas emociones que ella siente hacia él hasta que se da cuenta de que es tan samurai como homólogos masculinos.
La productora Paula Wagner, que, junto con Cruise, dirige Cruise/Wagner Productions, comenta que el entusiasmo de Cruise for la película y su intensa conexión y colaboración con Zwick y Herskovitz tiene mucho que ver con la excepcional y ferviente visión que tiene Zwick del proyecto y del personaje del capitán Nathan Algren. “Ed fue capaz de combinar el empuje épico y la acción de la historia con el viaje íntimo y heroico de este poderoso personaje”, dice. Añade que la complejidad de la película atrajo a Cruise/Wagner Productions, que ha desarrollado y producido una variada serie de películas, comentando que, “Esta película funciona a muchos niveles. El último samurai ofrece personajes interesantes y complejos, grandes escenas de acción y aventuras y, en concreto en el capitán Algren, una persona que recorre una gran distancia, literal y figuradamente, para encontrarse a sí mismo y a sus valores”.
La película tuvo su origen en un proyecto que tenía Radar Pictures a principios de los años 90 sobre un norteamericano que viaja a Japón en una época similar. “Nos llamaron la atención los paralelismos entre la dominación del Oeste americano y la occidentalización del Japón tradicional”, explica Scott Kroopf de Radar Pictures, “y supimos que había una historia que contar sobre el modo en que la modernización empequeñecía a estas dos culturas tan enormemente distintas”.
“Contratamos a Ed Zwick”, dice Tom Engelman, que también trabajaba en Radar Pictures en aquel momento, “al que yo conocía desde hacía años como amigo y vecino. Era sin duda la persona ideal para hacerlo, por su obra y por su interés en acercarse a los héroes del Oeste americano desde una perspectiva totalmente nueva”. Más tarde, continúa diciendo Kroopf, “Ed sugirió contratar a John Logan y resultó que John, al igual que Ed, era un estudioso de la caída de los samurais. Al final, nuestra paciencia con el proyecto fue recompensada no sólo por el magnífico guión sino también por la increíble habilidad de Ed al poner en marcha la película”.
Zwick y Logan, el guionista de Gladiator (El gladiador) nominado al Oscar, coincidieron en que la revuelta de los samurais de 1876-1877 sería un punto de referencia histórica para la película apasionante y provocador. “Desarrollar al protagonista con Ed”, recuerda Logan, “fue uno de los elementos más difíciles de la historia. A medida que trabajábamos, el personaje del capitán Algren surgía como una figura realmente atormentada; un hombre que ha perdido su fe. Ed, Marshall y yo queríamos que fuese una figura muy vulnerable, no un típico héroe de película. Intentamos que fuese un alma perdida, buscando su camino. Sólo a través de su interacción con los samurais y su creciente respeto por su código guerrero encuentra su auténtico lugar en el mundo”.
Herskovitz, que pronto se unió al equipo de guionistas, añade que, si bien la historia y los personajes son totalmente ficticios, los realizadores se esforzaron mucho en conseguir un nivel general de autenticidad en todos los aspectos, “una fiel evocación de ese período de la historia japonesa y de los principios y valores de los samurais. Tratamos de ser fieles y respetuosos. Consultamos a expertos, establecimos contactos con académicos y guionistas de Japón y contamos con la colaboración de muchos especialistas y personal japoneses como parte de la producción. Queríamos hacerlo bien”.
En cuanto a los temas que aparecen en El último samurai, Herskovitz cree que no sólo son genuinos sino también intemporales. “La historia de un individuo que debe aceptar la pérdida del honor y del yo, y su posterior viaje para recuperar ese honor, para confiar de nuevo en sí mismo para tomar las decisiones correctas, es aplicable a cualquier época histórica pero sin duda alguna al momento actual, en que estamos rodeados por los compromisos de la vida moderna”.
A medida que transcurre El último samurai, los espectadores experimentan la turbulencia física, emocional y espiritual de esta exótica y contradictoria época a través del capitán Algren. Zwick dice, “Cuando él lo descubre, tú también lo haces; cuando él se siente conmovido por ello, tú también”.
A Zwick y Herskovitz, que trabajan juntos como guionistas y productores desde hace tiempo y que han colaborado con éxito durante años en series de televisión y películas galardonadas con varios premios, les encantó encontrar en Tom Cruise un compañero de equipo con el mismo espíritu para hacer El último samurai.
Herskovitz dice, “Tom se metió de lleno en la preparación. Nunca he visto a un actor documentarse tanto para una película. Tenía todo un archivo de información y fue increíblemente útil. Ed y yo siempre nos hemos retado el uno al otro, ésa es la base de nuestra relación creativa, pero es raro para nosotros que alguien distinto nos estimule de un modo similar. Tom se convirtió en parte de nuestra asociación creativa, que ha sido increíblemente agradable y gratificante. Tiene una actitud muy positiva y sus ideas son siempre sensatas y a menudo inspiradas. Nos apremiaba continuamente dándonos su apoyo mientras trabajábamos en el guión y esa actitud continuó a lo largo de toda la producción”.
Parte de la preparación del actor supuso meses de riguroso entrenamiento para las escenas en las que había combates mano a mano, equitación y esgrima con dos espadas, lo que llevó a Herskovitz a atestiguar, “Trabajó durante varias horas todos los días durante casi un año con una dedicación y una disciplina que era totalmente samurai. Puede manejar las dos espadas maravillosamente y es un magnífico jinete”.
“Trabajé durante ocho meses para ponerme en forma para esta película”, confiesa el actor. “Aprendí kendo [manejo de la espada al estilo japonés], artes marciales japonesas y el manejo de todo tipo de armas. No sólo tenía que montar a caballo, sino que también tenía que luchar mientras cabalgaba. Estudié japonés. En lo que se refiere a la preparación, he hecho de todo”.
Cruise, que tiene fama de ser un actor muy centrado y entregado, continuó su investigación y su preparación durante toda la producción. Zwick le dio varios libros sobre historia y cultura japonesas para ampliar la cada vez mayor biblioteca del actor, y entre tomas no era raro encontrarlo leyendo un volumen como el clásico libro sobre la Guerra de Secesión The Killer Angels.
Cruise llegaba normalmente al rodaje dos horas antes que el resto del reparto y del equipo técnico para poner a punto su destreza física. Su dedicación valió la pena porque le permitió interpretar todas sus acrobacias, desde varias noches luchando con dos espadas contra múltiples oponentes y cinco días y una noche rechazando a peligrosos intrusos ninjas, hasta semanas de instrucción en artes marciales frente a sus compañeros de reparto japoneses y, finalmente, dos meses de incesantes secuencias de batallas.
“Al principio me preocupaba conseguir realismo en las escenas de lucha”, dice Cruise, comentando que, si bien tenía un alto nivel de forma física cuando llegó a la película, no estaba familiarizado con los rigores específicos de las artes marciales de los samurais. El centrarse en la flexibilidad y bajar gradualmente su centro de gravedad con ejercicios diarios le permitió ejecutar los movimientos naturalmente fluidos “sin rigidez”. De hecho, después, Cruise mencionó que incluso su respiración se había vuelto más profunda y que tenía “una conciencia más clara, del espíritu sobre el cuerpo”, a lo que él atribuye, al menos en parte, el haber podido llevar a cabo algunas de las más intensas escenas de batalla sin sufrir ninguna herida.
A veces, observando la entrega de su protagonista, Zwick se preguntaba si estaba esperando demasiado. “Pensaba, ‘¿qué estoy haciendo?’”, dice. “Aquí tengo a Tom boca abajo en el barro, apartando la mierda, o estamos haciendo toma tras toma en las que auténticas espadas de aluminio están blandiéndose por delante de su cara a una velocidad increíble y pienso que tal vez le estoy sometiendo a un riesgo demasiado grande. Pero siempre decía, ‘dame tiempo y la preparación adecuada y dime qué quieres que haga, y lo haré’”.
Hay que reconocer que Cruise, un atleta por naturaleza y un entusiasta de los deportes en todos los sentidos, estaba deseando hacer frente a los retos físicos de su personaje. En un acierto de planificación, antes de embarcarse en sus noches de combate con dos espadas, Cruise dividía el día de rodaje empezando con escenas de mucha carga emocional entre Algren y sus captores japoneses. Esta combinación de emoción y acción recordaba la propia bifurcación de Algren, un hombre concienzudo y en conflicto, luchando por recuperar su honor, pero también un soldado impasible, estratega y mortalmente eficaz. Si bien los profundos y complejos matices emocionales de Algren intrigaban a Cruise, después de terminar esas escenas se iba literalmente corriendo y feliz a los siguientes escenarios, ansioso por empezar sus secuencias de luchas samurais. “He querido hacer esto desde que era un niño”, anunció la primera noche, y no defraudó.
Los paralelismos entre la experiencia de Algren en el campamento samurai y la preparación de Cruise para el papel no pasaron desapercibidos en la compañía. “La preparación que hizo Tom no fue simplemente la de un actor preparándose para hacer acrobacias para una película”, explica Zwick. “Hay una correspondencia muy significativa entre la preparación en artes marciales y la dedicación filosófica que Algren consigue como prisionero de los samurais y el tipo de preparación que Tom estaba experimentando tanto a nivel mental como físico. Se estaba preparando para el papel en sí, no sólo para las acrobacias o las escenas de lucha”. Cruise está de acuerdo, añadiendo que, “Empecé a sentirme como Algren en la aldea, tuve una sensación del tipo de transformación emocional y física que él estaba experimentando”.
También para Ken Watanabe trabajar en El último samurai supuso una considerable cantidad de introspección, a pesar de que la película le colocaba en un terreno en cierto modo familiar. Su carrera en el cine japonés incluye papeles en varios dramas históricos, entre ellos la popular serie de la NHK sobre samurais Dokuganryu Masamune y la película Bakumatsu Junjyo Den, que transcurre durante los días de declive del shogunado Tokugawa cuando dominaban los samurais. Incluso así, Watanabe confiesa que trabajar en El último samurai le animó a examinar más detenidamente sus propios sentimientos sobre la famosa clase guerrera de su país y que fue en parte la pasión de Zwick por el tema lo que en última instancia le ayudó a comprender a Katsumoto y a dar vida al guerrero samurai.
“Al principio me resultaba difícil comprender al personaje”, dice. “¿Qué quiere? ¿Qué piensa? Es cierto que, tradicionalmente, hay belleza en la muerte pero, para mí, morir no es necesariamente una virtud, por lo que al principió me resultó difícil aceptar la idea. Como samurai y como líder de su gente, Katsumoto tiene una manera muy concreta de vivir y de morir, pero yo no podía dejar de preguntarme, ¿qué derecho tiene a llevar a su gente, a los aldeanos y a la gente que le rodea hacia una muerte segura con él? ¿cómo podría justificarse y permitirse eso? Al principio era un dilema para mí, hasta que me di cuenta de que para Katsumoto lo que importaba no era que se tratase de una cuestión de vida o muerte, sino una cuestión de honor”.
Al igual que Cruise, Watanabe se preparó a fondo y realizó la mayor parte de sus acrobacias. “Katsumoto siempre lleva dos espadas”, dice, “por lo que tuve que aprender a utilizarlas de manera simultánea. Queríamos que todo diera una impresión de realismo, incluidas las luchas. Fue duro, pero la motivación era fuerte. Antes de rodar cada escena de batalla tenía que gritar a más que 500 soldados. Grité tantas veces que perdí la voz”.
“Era un papel complejo y Ken realizó una interpretación profundamente emotiva, con humor y con una gran elegancia”, responde Zwick. “No me puedo imaginar la película sin él”.
Como contrapunto a las extraordinarias secuencias de acción de la película, El último samurai ofrece una serie de escenas aparentemente tranquilas. En sus primeros días como prisionero de Katsumoto en la aldea samurai, en sus silenciosos pero intensos contactos con Katsumoto y los otros samurais, Algren se ve obligado a comunicarse sin hablar en circunstancias en que las palabras son imposibles – y, en última instancia, innecesarias.
Tal como señala Zwick, la ausencia de diálogo con sentido no disminuye la profundidad de esos encuentros. “Las escenas en las que Algren está conociendo a Taka, la mujer que cuida de él todos los días y que no dice una palabra, tienen mucha fuerza. Son dos personas forzadas a compartir sus respectivas vidas y a pesar de eso hay barreras entre ellos – las circunstancias, las limitaciones obvias debido a la diferencia de culturas y, por supuesto, el idioma. Hay muchos obstáculos para que entren en contacto, pero lo hacen. Para mí es un auténtico placer ver lo mucho que Koyuki es capaz de transmitir con su mirada, sus gestos y su porte, y lo mucho que Algren comprende. Es casi como una interpretación de cine mudo”.
El empeño del director en explorar el drama interno de sus personajes tal vez quede mejor descrito en sus primeros consejos a Watanabe en una escena en la que estaban intentando “entrar en la mente de Katsumoto”, según recuerda el actor. “Antes de rodar, Ed me dijo, ‘Tienes que sentir todo – la hoguera, el sonido de los insectos, el viento, la temperatura. Es una noche fría. Escucha el movimiento de los caballos. La respiración de Tom’. Y todo eso para una escena en la que yo no tenía diálogo. En cierto sentido, era más un consejo para vivir que para interpretar, lo cual es un buen ejemplo del espíritu del bushido. El bushido es como respirar, ser conscientes de nuestro contacto con la naturaleza y con todo. Los samurais no hablan de ello, simplemente lo viven”.
De hecho, el propio trabajo de Zwick en la película a menudo entraba en el terreno de una interpretación de cine mudo cuando trataba de transmitir sus instrucciones a través de una barrera lingüística siempre presente mientras rodaba en Japón y más tarde en Nueva Zelanda con cientos de extras y miembros del equipo japoneses. “Cuando observas la magnitud de la película, y piensas en lo importante que es cada interpretación, en que cada momento es importante para el todo, te quedas asombrado”, dice Cruise, “por la habilidad de Ed para comunicarse de manera eficaz como director con gente que puede que no hablase ni una palabra de inglés y aún así conseguir la interpretación que quería”.
A nivel logístico, el director se enfrentó a numerosos retos, que acabó por tomarse con calma, reconociendo la magnitud de la película, su naturaleza intercultural y la cantidad de tomas en exteriores. “Simplemente pensando en las secuencias de batalla”, dice, “me acuerdo que pensaba, ‘¿cuántos hombres vamos a necesitar en esta escena?’ y me daba cuenta de repente de la enormidad que suponía organizar todo aquello. No sólo necesitamos a esos hombres, sino que tienen que ser buenos actores, eficaces ante la cámara, y además estar preparados para pelear, estar preparados en artes marciales. ¿Cuántos traductores necesitaremos?”
Lo que felizmente descubrió fue que “muchos de los extras que encontramos ya tenían algún tipo de preparación en artes marciales y estaban dispuestos a demostrar esas habilidades. Hace mucho tiempo que no se ven en cine luchas al estilo japonés. Las artes marciales chinas han aparecido en muchas películas populares en los últimos años, e incluso en el tipo de trabajo con cables que han inspirado, pero las disciplinas practicadas tradicionalmente en Japón tienen su propia brillantez. En cierto sentido, muchos de los actores se veían como embajadores, capaces de mostrar ese estilo a los espectadores de todo el mundo. Estaban entusiasmados de formar parte de esto y nosotros estuvimos inmensamente agradecidos de contar con ellos”.
“Confiamos, mientras se escribía el guión, en que encontraríamos a los actores japoneses para interpretar tantos papeles principales”, dice Herskovitz. “Encontrar al actor adecuado es siempre algo milagroso, pero cuando encuentras a varios actores adecuados, lo es aún más. Ken Watanabe es increíblemente carismático; en su rostro se ve fuerza, compasión, humor y tristeza. Koyuki, que interpreta a Taka, la hermana de Katsumoto, aportó la seriedad necesaria para transmitir el sentido de responsabilidad y los dilemas a los que se enfrenta su personaje. Hiroyuki Sanada, que interpreta a Ujio, es un actor muy famoso en Japón. En alguien con menos talento su papel se habría visto simplemente como el del antagonista pero, gracias a su interpretación, se ha vuelto más matizado. Es como si hubiésemos encontrado el ‘Dream Team’”.
Para Cruise, la relación con los actores japoneses le ayudó a dar vida a algunos de los textos que había estado estudiando. “Cuando hablas con la gente sobre su cultura y te introducen en ella, te dan su propia visión personal de la historia”, reconoce, “eso supera a cualquier cosa que puedas leer en un libro”.
El constante espíritu de compañerismo de Cruise marcó la pauta de la producción, y fue lo primero que Ken Watanabe apreció del actor norteamericano en su primera reunión. “Hicimos los primeros ensayos en Los Angeles y para mí podría haber sido algo abrumador, pero Ed, Marshall y Tom hicieron que resultase fácil”, recuerda Watanabe. “Fue una especie de ensayo teatral; improvisamos mucho, exploramos el modo en que vivían Katsumoto y Algren y la evolución de su relación. Yo vengo del teatro, por lo que fue una manera de empezar muy tranquilizadora. Además, no es habitual que en las películas japonesas pueda contribuir a desarrollar el personaje en ese tipo de atmósfera creativa. En lo que se refiere a su famoso colega, Watanabe dice afectuosamente, “¡Qué tipo tan agradable! Venía a esos primeros ensayos en vaqueros y camiseta y contribuía a crear un ambiente muy abierto y relajado. Su actitud era la de ‘hagamos una gran película juntos’”.
El vínculo que enseguida se creó entre Watanabe y Cruise resultó útil en posteriores escenas en las que, tal como señala Zwick, “Tenían que confiar uno en el otro porque estaban blandiendo espadas a unos centímetros de sus respectivas caras – auténticas espadas de aluminio”. Tal como lo dice Watanabe bromeando, “La coordinación tenía que ser perfecta; un fallo y sería el final de la película”.
Comentando sobre el toma y daca que desarrollaron los dos actores, tanto a nivel físico como mental, Zwick recalca lo importante que era para la historia que Katsumoto demostrase ser un formidable oponente para Algren, “ser su rival y su igual en todos los aspectos. Sin ese equilibrio, la película habría decaído y flaqueado”.
Herskovitz coincide con eso, diciendo que, “Si no tienes un gran Katsumoto, no tienes película. A pesar de la fuerza que tiene Tom como el capitán Algren, necesita tener a alguien frente al que interpretar su papel. Al principio estábamos un poco preocupados respecto a la elección del actor para ese papel y buscamos bastante antes de encontrarnos con Ken Watanabe. Cuando lo conocimos supimos en el acto que era él. No fue sólo su mirada, sino también su actitud, su porte y su carisma”.
Watanabe disfrutó especialmente de la confluencia entre Oriente y Occidente que propiciaba la producción, tanto delante como detrás de la cámara. “Era interesante”, dice, “la yuxtaposición de Japón y Occidente implicados a nivel histórico y también literario, en lo que respecta a esta película – un director y unos actores norteamericanos con actores y miembros del equipo técnico japoneses. Aprendimos mucho unos de los otros”.
De hecho, una serie de profesionales japoneses muy preparados y con unas credenciales impresionantes ocuparon puestos clave detrás de las cámaras. “Hay gente en el equipo técnico que ha dedicado toda su vida a la presentación y celebración de la cultura samurai”, dice Zwick. “En Japón hay toda una industria cinematográfica basada en las películas de samurais y algunos de los miembros de nuestro equipo de producción incluso trabajaron con Kurosawa. Aportan lo que han estudiado e investigado durante toda su vida como artistas, encargados de atrezo, decoradores, encargados de vestuario o actores. No es que estemos tratando de imitar una de las películas japonesas de samurais; estamos tratando de hacer algo que sea esencialmente nuestro, y sin embargo es muy importante sentirse inmerso en esa tradición”.
Hiroyuki Sanada atestigua que tanto a él como a sus colegas les impresionó el trabajo de Zwick y que están deseando ver la interpretación que ha hecho de la historia de su país. “Conoce bien el tema, estamos realmente sorprendidos”, dice el actor, que interpreta a Ujio, el consumado guerrero y potencial vengador de Algren. “Parece cautivado por el espíritu del bushido y de esa época, algo que rara vez aparece en las películas japonesas. Tiene una perspectiva respetuosa pero fresca y espero que esto sea un nuevo descubrimiento para las películas japonesas”.
Sanada, que empezó a actuar y a realizar sus propias acrobacias a los 13 años, ha intervenido en más de 50 películas japonesas, entre ellas, los populares thrillers de The Ring (El círculo). Famoso no sólo por sus interpretaciones y por su trabajo de especialista, sino también por su brillante manejo de la espada, ha dado vida a innumerables samurais y, por tanto, ha actuado como asesor no oficial de la película, trabajando con el coordinador de especialistas Nick Powell en la coreografía de los ejercicios de kendo y las katas, o rutinas rituales, de diversas artes marciales. Tanto dentro como fuera de la pantalla, actuó como líder del grupo de samurais de Katsumoto, hombres que Powell eligió cuidadosamente en Japón.
Como Ujio, el maestro samurai en lucha con espada, Sanada se entrenaba a menudo con Cruise y lo consideró un digno oponente. “Ujio es el más tradicional de los samurais de Katsumoto”, dice Sanada. “Le disgustan especialmente los extranjeros, se resiste a la cultura extranjera y odia especialmente a Algren, que es llevado a su aldea como cautivo. Sin embargo, a través de la destreza en el manejo de la espada, se establece un vínculo entre ellos. Como Ujio es el mejor espadachín de la aldea, los duelos entre Algren y Ujio tenían que ser convincentes, tenían que ser complejos y peligrosos, por lo que creamos unos números que esperamos que transmitan eso. Tom fue un gran colaborador y me impresionaron mucho su destreza y su concentración, así como su buena disposición para probar cualquier cosa que fuese adecuada para la escena”.
Para los restantes papeles significativos se eligió a un grupo de prestigiosos actores japoneses. Seizo Fukumoto, que interpreta al “samurai mudo”, ha participado en innumerables películas japonesas de samurais y es conocido por su destreza en papeles de kirareyaku (un samurai que a menudo muere a manos del héroe), y pospuso su jubilación para participar en El último samurai. Masato Harada, que interpreta al intrigante hombre de negocios Omura, defensor de la modernización y enemigo de los samurais, es un respetado y premiado director de cine de fama mundial. Shichinosuke Nakamura, que interpreta al joven emperador, procede de una familia de intérpretes de kabuki y ha interpretado numerosos papeles en escenarios de todo el mundo. Koyuki, que interpreta a Taka, la obediente y angustiada hermana de Katsumoto, es una modelo y actriz de éxito que ha intervenido en varios populares dramas de televisión. Shun Sugata, que interpreta a Nakao, el leal samurai y maestro de jujitsu, ha intervenido recientemente en Kill Bill de Quentin Tarantino, tras haber interpretado numerosos papeles protagonistas en películas japonesas. Shin Koyamada, experto en kung-fu, hace su debut en el cine en El último samurai en el papel del hijo de Katsumoto, Nobutada, que se hace amigo del cautivo capitán Algren en el recinto samurai de su padre. La especialidad concreta de su personaje es el arco y la flecha, para lo cual practicó durante meses bajo la tutela de Koji Fuji, otro de los samurais que aparecen en pantalla, pero también un auténtico maestro arquero y un preparador serio.
Continuando con la vena internacional, los realizadores eligieron al londinense Timothy Spall para el importante papel del expatriado británico Simon Graham, que actúa como intérprete de Algren a su llegada a Tokio; a Billy Connolly, nacido en Glasgow, como el amigo y compañero de armas de Algren, Zebulon Gant; y a Tony Goldwyn, nacido en California, como el coronel Bagley, un antiguo oficial de la Guerra de Secesión que busca fortuna en Japón.
“Tim Spall es una joya”, declara Herskovitz. “Su personaje es demasiado idealista para su propio bien y Tim aporta un humor y una inteligencia al papel que resulta increíblemente atrayente”.
“Como el viaje de Algren es tan personal”, dice el guionista John Logan, “le dimos a los espectadores un interlocutor en el personaje de Graham, una lente a través de la cual observarlo”. De hecho, el personaje de Spall, Simon Graham, actúa inicialmente como principal conducto de Algren para todo lo japonés y también actúa, en cierta medida, como narrador de la historia. Es el expatriado victoriano por excelencia, vestido con traje y sombrero. Sin embargo, a pesar de todo su atuendo, Spall lo considera un “auténtico inadaptado”.
“Es una de esas personas”, explica el actor, “que se encuentran a menudo en un país extranjero para ellas. Viven allí porque son unos inadaptados hasta cierto punto en el país del que proceden”. O, dice bromeando, “Puede que sean el tercer hijo de un aristócrata de poca importancia y nadie sepa qué hacer con ellos. En cualquier caso, Simon Graham se ha encontrado en Japón adscrito a una misión comercial británica durante 20 años. Entretanto, ha llegado a apreciar de verdad la cultura y sabe mejor que nadie cómo está cambiando”.
Por su parte, el actor inglés consiguió a dominar fonéticamente algunas frases de diálogo en japonés, una hazaña a la que quita importancia con su característico sentido del humor, pero comenta que lo que más problemas le planteó fue la cámara utilizada para el hobby de su personaje, la fotografía, una reliquia auténtica del siglo XIX que el departamento de atrezo encontró en eBay. “Ah, la cámara”, recuerda estremeciéndose. “Ahí es cuando se pusieron las cosas un poco difíciles - hacer el japonés y manejar la cámara victoriana de placa al mismo tiempo. Es como frotarte la cabeza y darte palmaditas en el estómago. No sé como lo conseguí”.
Spall añade que, de hecho, varios famosos fotógrafos expatriados vivieron en Japón durante el período de la Restauración Meiji y dice que Zwick le condujo hacia uno en concreto. “Ed es el director mejor informado con el que he trabajado”, dice. “No hay un solo aspecto de esa época que él no conozca. Creo que le dio a todo el mundo un libro en el que podía estar basado su personaje o influido por él. El mío era sobre un tipo llamado Lafcadio Hearn, un americano que estuvo en Japón por esa época, como Graham, y que queda totalmente enganchado por su cultura”.
Billy Connolly interpreta a Zebulon Gant, un personaje al que considera “el típico suboficial que tiene licencia para ser impertinente con su superior Algren porque son viejos amigos. Cuando Gant es contratado para entrenar al moderno ejército de Japón localiza a Algren para que también participe, porque los dos han intentado adaptarse a la vida civil pero no lo han conseguido”.
A Connolly El último samurai le pareció “una gran historia, un relato muy heroico”, pero fue también su interés personal en Japón lo que le atrajo del proyecto. “He leído mucho sobre Japón y he estado allí un par de veces. Me encanta su cultura”, dice, “y creo que Ed y Marshall la han captado perfectamente. Obviamente tienen un gran respeto por las tradiciones y la sensibilidad que están representando. Yo siempre había pensado que las historias de samurais serían un tema apasionante para una película moderna. Creo que a los espectadores les impresionará la lealtad que los samurais tienen los unos hacia los otros y la lealtad entre Algren y mi personaje, Gant”.
La carrera de Connolly, uno de los humoristas más famosos del Reino Unido, se ha desarrollado en la televisión y el cine, y ahora está añadiendo papeles dramáticos (especialmente La flor del mal en 2002) a sus premiadas interpretaciones de comedia. Herskovitz dice del actor dos veces nominado a los premios BAFTA, “Billy Connolly es uno de los hombres más divertidos que he conocido jamás y es un placer observarlo”. En lo que respecta a la elección del actor, dice, “A Ed y a mí siempre nos encantó ver a Victor McLaglen en las películas de John Ford, todas esas películas sobre la caballería con John Wayne. McLaglen interpretaba al segundo oficial. Era un irlandés que interpretaba a un escocés y en parte como homenaje a eso contratamos a Billy Connolly, un escocés para interpretar a un irlandés”.
Tony Goldwyn, tan memorable en el papel del encantador pero traicionero villano que persigue al personaje de Demi Moore en Ghost, hace una seria y eficaz interpretación del coronel Bagley.
Desde el punto de vista de Algren, Bagley es malvado. Algren discrepó vehementemente con las decisiones de Bagley durante las Guerras Indias norteamericanas y ahora, cuando está empezando a admirar a los samurais, la lealtad de Bagley al oportunista hombre de negocios Omura, que se opone a los samurais, confirma la opinión negativa que tiene Algren de su antiguo compañero de armas. Para los realizadores, el coronel podría ser menos malvado de lo que es habitual.
“Ed y yo hablamos de hacer que fuese un hombre muy de su tiempo”, comenta Herskovitz, “porque, de hecho, su actitud era la norma. Algren está más en sintonía con los indígenas, con los indios norteamericanos y más tarde con los samurais. Ese tipo de pensamiento le resulta odioso a Bagley, que es un pragmático y un ambicioso, alguien que cree sin la menor duda que la civilización occidental es superior. Cree que los elementos de la cultura norteamericana que contribuye a llevar a Japón – desde municiones hasta la democracia y un sistema de mercado libre – son regalos que esta nación atrasada debería aceptar agradecida. Desde una perspectiva moral y filosófica, Algren y Bagley proceden de lugares completamente distintos”.
“No es un villano de los que hacen restallar el látigo”, añade Zwick. “El racismo de Bagley es innegable pero inconsciente, y totalmente normal en un hombre de su época, que es una sutileza que Tony logra transmitir. Es una interpretación muy valiente”.
Fue precisamente esa sutileza lo que le atrajo a Goldwyn del papel. “Lo que me fascina es la ambigüedad moral y por eso a menudo los villanos me parecen interesantes de interpretar”, dice. Hay una zona gris en todo, en concreto en la guerra. Al tratar de adoptar una cierta doctrina o resolver un problema percibido, se producen resultados negativos y Bagley personifica todo eso, lo cual es muy interesante de explorar”. A un nivel más físico, Zwick dice, “también es un excelente jinete, lo cual fue bueno porque tuve que ponerle en una situación en la que iba montado a caballo en medio de explosiones y tiros, y lo consiguió”.
Para dar a la película una sensación de tradición y de cultura japonesa, Zwick comenzó la producción en una pequeña localidad japonesa llamada Himeji.
El último samurai es la primera película que se rueda en Himeji, pero el pueblo cuenta con un monumento mucho más impresionante, el monasterio de Engyoji, el primer escenario de rodaje de la producción, que hizo las veces de la residencia de campo de Katsumoto y sus leales seguidores. El lugar, un extenso complejo de elegantes edificios de madera tallada a mano enclavado en lo alto de la ladera de una montaña y adornado por un bosque de bambú, olmos chinos y cipreses, era excepcional e impresionante.
“El monasterio de Engyoji se construyó alrededor del año 900”, dice Zwick. “Es un lugar sagrado, inicialmente construido para formar a los monjes y ahora un santuario al que los japoneses acuden en peregrinación. Los monjes fueron muy amables y corteses al permitirnos fotografiar el templo y a ellos. Como la película intenta tratar los aspectos más espirituales de los samurais, era un lugar especial para empezar la producción y sirvió para que todos apreciasen claramente el espíritu de la película. No hubiéramos podido reproducir de ninguna manera algo así. Se siente el pasado en cada trozo de madera, en el olor, en la manera en que incide la luz, en el modo en que las piedras han sido desgastadas durante más de mil años por la gente que caminaba sobre ellas y rezaba allí. Creo que fue importante haber imbuido a la película del espíritu de ese extraordinario lugar”.
“Tener ese primer contacto físico con un lugar histórico tan impresionante ayudó a todos los miembros del equipo técnico, tanto japoneses como norteamericanos”, comenta Herskovitz, “a comprender mejor lo que estábamos tratando de conseguir”.
El rodaje en el monasterio planteó un reto poco habitual a la compañía. Debido a su ubicación en la cima del Monte Shosha, los actores y el equipo técnico se desplazaban por la ladera boscosa por medio de una cabina suspendida, que era la única alternativa a un sendero muy transitado.
Teniendo un especial cuidado en no dañar de ninguna manera ni alterar las antiguas estructuras mientras se rodaban interiores, la producción utilizó pantallas opacas de tamaño natural para que hicieran las veces de “paredes” si necesitaban cambiar las dimensiones de una habitación.
Una vez finalizado el calendario de rodaje en Japón, la producción utilizó decorados y exteriores adicionales en Nueva Zelanda y en el complejo de los Estudios Warner Bros. en Burbank, esforzándose siempre por recrear el estilo y la atmósfera del Japón de finales de la década de 1870 de la manera más auténtica posible. La investigación fue exhaustiva. Empezando meses antes de que comenzase el rodaje, la diseñadora de producción Lilly Kilvert y su equipo pasaron cientos de horas estudiando minuciosamente libros, fotos y documentos de los períodos Meiji y anteriores, y consultando con expertos sobre telas, materiales de construcción e incluso sobre el tipo de plantas que era probable que adornasen el jardín delantero de la casa de un samurai.
Casi todos los elementos y decorados de la película fueron hechos a partir de cero por la producción, desde las casas con tejado de paja de una aldea rural samurai hasta una moderna y congestionada calle de Tokio; desde lámparas con pantallas de seda y mosquiteros de papel para las ventanas hasta banderas de época. Incluso hicieron sus propios árboles…
Utilizados principalmente en el jardín de la casa de Katsumoto en Tokio, en el patio del templo de su residencia en el campo, y para agrandar un bosque natural que bordea el gran campo de batalla, la producción construyó más de 150 cerezos individuales. Construidos como troncos de madera sobre plataformas portátiles, cada árbol tiene grupos de ramas “de temporada” extraíbles, de modo que se podía ambientar para primavera, invierno, verano u otoño – cambiando a menudo dentro de un mismo día de rodaje.
Kilvert, nominada al Oscar por su dirección artística en Leyendas de pasión, adaptó un decorado que había en los terrenos de los Estudios Warner Bros. en Burbank - tal vez más conocido como el estanque de los Walton de la serie de televisión de los años 70 Los Walton, y que también se utilizó para Gilligan’s Island - para crear la residencia de Katsumoto en Tokio. La laguna hecha a medida se transformó en un estanque para la meditación situado junto a la casa de Katsumoto pero la propia casa hubo de ser construida en su totalidad, así como un puente que cruza el estanque y que sirve como camino de tablas hasta la entrada principal. Si bien no es una réplica de un edificio concreto, la arquitectura y los materiales estaban basados en el diseño tradicional y en las dimensiones estándar de una verdadera residencia samurai o de clase alta.
Este decorado tenía unas ingeniosas plataformas móviles que permitían un amplio abanico de movimientos de cámara, incluida una montada sobre una enorme grúa. Al ser el escenario de una importante refriega, la casa de Katsumoto tenía que ser lo bastante resistente para soportar la acción y al mismo tiempo poder romperse lo suficiente para mostrar los daños de manera realista. Como Kilvert reconoce, “Mi trabajo no trata exclusivamente del diseño, trata de la viabilidad de la situación. “Si prevemos una secuencia de acción, la planificamos y decidimos que parte del decorado tiene que ser rompible y que parte tiene que ser más resistente, el número de tomas que podríamos necesitar y así sucesivamente”.
Entretanto, a poca distancia de la residencia de Katsumoto en los terrenos del estudio, la diseñadora de producción creó una calle de Tokio del siglo XIX en el famoso decorado de la Calle de Nueva York del estudio, abarrotada de comerciantes y clientas en kimono intercambiando comida, utensilios domésticos y telas mientras los visitantes occidentales examinaban sus mercancías y las visiones más exóticas, como los rickshaws y las deslumbrantes geishas llevadas en opulentos palanquines. Delicados biombos y farolas japoneses se mezclaban con nuevos edificios de ladrillo y cables de telégrafo cruzaban por debajo de banderines de oración, mientras la sociedad tradicional comenzaba a integrar influencias más modernas y claramente occidentales.
“Esta zona, que más tarde se conoció como el distrito de Ginza, tenía que abarcar aproximadamente un año de cambio, de 1876 a 1877”, explica Kilvert. “Japón estaba experimentando una enorme transformación en esa época, al tiempo que todas las naciones europeas llegaban para establecerse en lo que suponían que sería un mercado lucrativo. Todo el mundo estaba allí – los ingleses, los franceses, los españoles, los alemanes – se oían muchos idiomas, y nosotros reflejamos eso en los carteles de los edificios”. A menudo, eso significaba ver la palabra “Tokio” escrita erróneamente en las fachadas de las tiendas, algo que Kilvert reprodujo fielmente.
Kilvert añade que los edificios de estilo japonés aún predominaban la calle de Tokio porque “la arquitectura cambió más despacio, como suele hacer”, pero que la construcción en ladrillo rojo de estilo occidental estaba siendo cada vez más habitual. “Incluso ahora, si vas al distrito de Ginza en Tokio, puedes ver los restos de aquellos edificios. Más tarde, descubrieron que este material no era en absoluto adecuado para el clima, pero durante un tiempo fueron el último grito”.
La mayoría de los edificios del plató eran “añadidos”, fachadas insertadas en la estructura existente de la calle de Nueva York, hechas básicamente de materiales contemporáneos resistentes como madera y losas de fibra de vidrio. Sin embargo, las puertas, los biombos, los faroles, además de algunas de las cajas, arcones y cestos, eran todas antigüedades japonesas encontradas en Los Angeles y en Japón.
Kilvert también participó en la expedición de localización de exteriores, que finalmente descubrió una apartada granja de vacas y ovejas de unas 100 hectáreas en New Plymouth, Nueva Zelanda, en la que construir la autosuficiente aldea samurai del siglo XIX que aparece en la película. A continuación se reunió un equipo de 200 personas, entre las que había carpinteros locales, para crear un total de 25 estructuras totalmente nuevas, así como cercas, cancelas y corrales para los animales. “En general”, como recuerda Kilvert, “en medio de una lluvia torrencial”.
Para poder conseguir tomas reveladoras el equipo técnico cortó horizontalmente las laderas circundantes y construyó a varios niveles, moviéndose hacia arriba en lugar de hacia afuera y dando profundidad. La madera era llevada en helicóptero; se cortaba paja en un valle cercano y se ataba a mano; y se plantaron cultivos. Se tiñeron telas y se convirtieron en una serie de grandes banderas que identificarían la aldea por su nombre de clan samurai. Con la excepción de un pequeño número de objetos de atrezo y linternas importados de Japón, todos los elementos de la aldea final fueron hechos por el equipo técnico, utilizando recursos locales.
Empezando cinco meses antes de la llegada de las cámaras, la encargada de paisajismo Stephanie Waldron y su equipo tuvieron que hacer frente al duro terreno para hacer arrozales y plantar árboles y cultivos.
Kilvert diseñó su aldea con la precisión y el pragmatismo de un urbanista. “Teníamos el edificio de un alfarero con el horno para cocer, la casa de una tejedora, un fabricante de cestos, y – al ser una aldea samurai – un espadero y un santuario en el que, entre otras cosas, se bendecían las hojas de las espadas”, cuenta. “También teníamos un sistema de noria y cisterna, porque en esa época los japoneses tenían unos métodos avanzados de reparto del agua y de riego. Fundamentalmente, diseñamos la aldea basándonos en el tipo de gente y de ocupaciones que habrían existido entonces”. Con la excepción de la casa de Taka, todas las estructuras de la aldea eran estructuras vacías y de ese modo servían como alojamiento eficaz para las cámaras y el equipo de iluminación y sonido.
Una vez terminada esa enorme tarea, el equipo técnico duplicó su trabajo en varios platós, para permitir al director poder rodar en interiores y en exteriores.
Nueva Zelanda también proporcionó el escenario para la culminante escena de la batalla de la película – pero sólo después de que la producción redujese una colina adyacente en aproximadamente 15 metros de altura y 120 de anchura para crear un campo más amplio. Se trajeron árboles, tanto reales como artificiales, para complementar el bosque de fondo y se hicieron banderas de batalla que llevaban los nombres de los clanes samurais. Un equipo de 25 jardineros estuvo disponible durante el rodaje para reparar los daños que sufría el paisaje causados por los caballos, los hombres y la artillería simulada después de cada toma importante.
“Lo que Lilly ha hecho en tres continentes es increíble”, reconoce Herskovitz. “Recrear el Japón de época en los terrenos del estudio, construir toda una aldea en la cima de una montaña – es como ir a la guerra. Estábamos moviendo ejércitos y material a una escala colosal para una compañía que estaba haciendo una película”.
Kilvert intentó ser lo más fiel posible a la época y se esforzó en representar la autenticidad histórica dentro del contexto de la historia. “Lo más difícil que tuvimos que hacer al diseñar esta película fue encontrar una manera de hacer honor a las reglas de la arquitectura japonesa y al mismo tiempo encontrar el modo de que se pudiese fotografiar”, dice. “Gran parte de ello está diseñado de una manera muy precisa. La longitud de la estera de un tatami y la altura de un biombo shoji son medidas concretas. Al final, tuvimos que incumplir algunas de sus especificaciones. En general, traté de reunir los elementos esenciales y crear una sensación auténtica de una época concreta”.
Además de los decorados, un vestuario auténtico contribuyó a plasmar el mundo del Japón Meiji en la pantalla y esa responsabilidad recayó en la diseñadora de vestuario Ngila Dickson.
Encargándose simultáneamente de equipos en Japón, Los Angeles y su Nueva Zelanda natal, Dickson supervisó la creación de cientos de trajes hechos exclusivamente para la película, basándose en fotos y documentos históricos, y en entrevistas con especialistas en la época. Sus investigaciones revelaron detalles esenciales sobre el método de hacer a mano las armaduras para la batalla de los samurais hasta el significado cultural del color, la calidad de las telas, el tamaño del estampado y la longitud de la manga de un kimono.
Dickson, cuyos diseños consiguieron un premio BAFTA y un Saturn por El señor de los anillos: Las dos torres y una nominación al Oscar por El señor de los anillos: La comunidad del anillo, organizó la hercúlea tarea como un general supervisando a un ejército, una estrategia que inició mientras trabajaba en las películas de El señor de los anillos. “Puse un coordinador a cargo de cada área – las escenas de la aldea, las armaduras de los samurais, el ejército imperial, y así sucesivamente”, explica. “Eso significaba que podía compartimentar y saber que cada uno de esos jefes de equipo trabajaría en su especialidad”.
Dickson se planteó el drama épico de los samurais con un gran cuidado por la exactitud, pero pronto descubrió que gran parte de sus referencias históricas eran subjetivas.
“Lo primero que hicimos fue buscar todas las referencias fotográficas posibles de la época y acumulamos una enorme cantidad de imágenes”, dice. “Cuando profundizamos más, nos dimos cuenta de que muchas de aquellas imágenes estaban arregladas y que los fotógrafos se habían tomado bastantes licencias. Descubrimos que en algunos casos utilizaban a las prostitutas locales y las vestían de manera elegante. Así que, lo que al principio pensamos que era una enorme referencia histórica, tuvimos que examinarlo a fondo y volver a evaluarlo. Al final, entrevistamos a historiadores expertos tanto en Estados Unidos como en Japón y luego cotejamos su material. Finalmente volvimos a examinar las fotografías y comenzamos a desentrañar la verdad”.
Una vez que Dickson se sintió a gusto con el conjunto de imágenes comenzó a hacer el vestuario. Como los talleres de vestuario no tienen en stock un inmenso número de kimonos de la época Meiji ni de armaduras samurais, su equipo compró la materia prima y creó lo que necesitaban. “Una vez que establecimos los elementos para los kimonos empezamos a hacer los nuestros”, explica. “Teníamos a gente haciendo serigrafías para que las rayas fuesen correctas y tiñendo las telas para reproducir el color de la época. Empezamos con un estilo básico y luego trabajamos a partir de él. Para mí, ésa es una buena manera de lograr que el vestuario consiga transmitir el aspecto de época”.
“Soy muy buena en lo que respecta a elegir el color adecuado”, admite la diseñadora. “La mayoría de la gente piensa que los trajes japoneses son bastante vistosos mientras que yo he utilizado colores cálidos, oscuros y apagados, que son correctos para el período Meiji. Yo utilizo los colores brillantes de manera muy esporádica, para elementos concretos, como una geisha. Como sucede con todas las películas, tratamos de distinguir a un personaje de otro con selecciones de vestuario. El personaje de Ken Watanabe, el jefe samurai Katsumoto, trata de la pureza y la fuerza, y personifica una especie de cualidad zen, por lo que aparece básicamente con azules intensos y tonos terrosos.
“Del mismo modo, Taka está asociada al principio con tonos muy oscuros”, continúa diciendo. “Taka es un personaje sutil y complejo, una mujer cuyo marido ha muerto en la batalla a manos del hombre que ahora ella está cuidando para que recobre la salud. Empezamos con una gama de colores muy intensos y oscuros para ella, con vestidos lo más sencillos posibles. A medida que avanza la historia, los colores de Taka se hacen más claros cuando empieza a abrirse y a cambiar con la influencia del capitán Algren. Por supuesto, la ropa de esa época era muy restrictiva por lo que su vestuario no puede ser nunca de colores muy vivos; la progresión es sutil”.
Dickson encontró abundantes recursos en Japón y, como es lógico, gran parte del vestuario se hizo allí. “Nos dimos cuenta de que merecía la pena ir a los mercados locales porque lo que los turistas compran en ellos no era para nada lo que nosotros estábamos buscando y tuvimos una respuesta muy cálida parte de los vendedores”, recuerda. “¡No se podían creer lo que estábamos comprando! Encontramos muchas telas originales todavía en rollos. Aunque eran frágiles y viejas nos proporcionaron otra fuente de inspiración. Curiosamente, el estilo de adornar los kimonos de los años 30 en Japón tenía similitudes con el del período Meiji, por lo que pudimos adaptar también parte de ese material. Todos los trajes de los protagonistas se hicieron en Japón. Yo los diseñé, y luego se enviaron a Japón para hacer las muestras de tela y coserlos mano, que es la manera tradicional de hacer kimonos, haori [la media chaqueta que se lleva sobre un kimono de hombre] y hakama [pantalón con pliegues y holgado]”.
Gracias a una increíble buena suerte, Dickson encontró a dos personas en Japón que se convirtieron en una parte importante del equipo de vestuario y “que contribuyeron a mantenernos fieles”, dice. “Akira Fukuda, un prestigioso diseñador de vestuario en Japón que trabajó con Kurosawa, se unió a nuestro departamento, y consultamos a Sengoku Sensai, el maestro de vestuario y costumbres de la corte de la familia imperial de Japón. Si los trajes imperiales de la película parecen auténticos, es gracias a los profundos conocimientos de estos dos hombres”.
Senguko incluso se ofreció a que su escuela, la Escuela Takakura, Instituto de Cultura de la Corte, hiciese dos trajes para una escena clave de la película: uno para el emperador Meiji, en el que él y Dickson colaboraron, ya que no era una prenda que el emperador habría llevado jamás en público, y otro para Katsumoto, que se hizo según un diseño de Dickson. El propio emperador estaba sujeto a unas directrices específicas en lo que respecta a su vestuario, ya fuese formal o informal, y por eso el estilo de su traje podía indicar de un vistazo la naturaleza o el tono de una reunión concreta. En esta escena, recibe a Katsumoto con un kimono de seda blanco y un hakama rojo, una prenda informal que sugiere el grado de intimidad que existe entre estos dos hombres al margen de sus actuales diferencias.
Sabiendo que el crisantemo es un símbolo de la familia imperial, Dickson también se aseguró de que un emblema con un crisantemo adornase las mangas de los, por lo demás, utilitarios uniformes de la Real Guardia del emperador.
Como veterano de la Guerra de Secesión, Algren aparece por primera vez llevando el uniforme azul de la Unión. Dickson también hizo para él un abrigo de cuero largo de color marrón chocolate con un distintivo toque occidental, que reflejaba el tiempo que pasó en la campaña contra los indios. El abrigo, aunque no era ligero, era flexible y suficientemente amplio para moverse con su cuerpo cuando una escena le exigía luchar.
“Tom es un actor muy físico”, comenta, “y para él era muy importante sentirse lo más cómodo posible. El uniforme de la Guerra de Secesión no planteó ningún problema; ya estaba diseñado para luchar. En lo que respecta al abrigo de cuero, necesitábamos algo que le permitiese viajar desde la Guerra de Secesión, pasando por la campaña contra los indios y luego en Japón, y que también se ajustase a su carácter y a su historia. Yo no quería para nada una de esas chaquetas estilo Custer. Al final acabamos con una gamuza de color caoba, muy desgastada y envejecida, como si hubiese sobrevivido a muchas cosas. Desde el momento en que Tom se la puso, fue difícil imaginarlo sin ella. La ventaja adicional, que descubrimos cuando empezaron los ensayos, es que tenía una gran flexibilidad”.
Dickson también vistió a los samurais para la batalla, empezando con una visita a armerías y museos japoneses. No podíamos alquilar armaduras samurais porque se destruirían durante el rodaje, lo cual supuso que tuvimos que hacerlas nosotros mismos. Aprendimos los complicados detalles que supone hacer una auténtica armadura samurai – cómo estaba cosida y atada”, confiesa, “y construimos la piezas en Nueva Zelanda”.
El proceso de producir 250 armaduras comenzó montando primero las numerosas piezas individuales. Se empleó a joyeros para crear placas prototipo en cobre, que luego se reproducían en un metal más blando y se unían sobre un modelo para comprobar la forma y los pliegues, y al final se moldeaban y se esculpían en eurothane. De manera similar, unos herreros crearon los modelos para los cascos. Los joyeros también aplicaron su destreza a la multitud de detalles característicos de la armadura samurai, como discos decorativos y símbolos, filigranas, arandelas y remaches en forma de crisantemo y otras flores, porque la destreza de los samurais era como la de los joyeros – muy buena calidad y abundancia de detalles.
Reproducir la cota de malla para los trajes de los protagonistas supuso otro reto, que al final se solucionó poniéndose en contacto con fabricantes de muelles que proveen a las industrias. A continuación, unos entregados trabajadores, armados con alicates, pasaron aproximadamente tres meses convirtiendo los eslabones en anillos adecuados de 4 o 6 milímetros. Para los figurantes, se consiguieron en la India planchas de cota de malla y se cortaron a medida. Una vez conseguida, para unir la cota de malla a la tela había que coserla a mano. También fue necesaria mucha mano de obra para los cuellos de los trajes, hechos de una base de tela con placas metálicas hexagonales unidas mediante una capa de seda, que tenía que ser de una determinada calidad para acomodar un grueso cordón, y luego coserlos a mano con un dibujo de nido de abeja alrededor de cada placa. Se tardaron unas 30 horas en hacer cada cuello.
Finalmente, después de hacer los agujeros y unir los diversos paneles de la armadura, y después de lacarlas varias veces para conseguir el color adecuado, los trabajadores desconchaban y rayaban cuidadosamente las placas para dejar al descubierto las capas que había debajo y dar a cada pieza una historia, de modo que no pareciesen recién hechas.
Diseñada originalmente para conseguir flexibilidad, con paneles que se mueven con el cuerpo, la armadura samurai requería muy pocas modificaciones para la acción en pantalla y Dickson pudo hacer que los trajes de los héroes fueran cómodos para las acrobacias sin comprometer la antigüedad visual.
Aunque, desde el punto de vista histórico, las armaduras podrían haber sido más vistosas, Dickson suavizó los tonos para que fueran coherentes con la gama de colores de la película, explicando que, “Tradicionalmente, las armaduras de los samurais eran individuales y tenían su propia idiosincrasia. Tratamos de incorporar los elementos que mejor se ajustasen a cada personaje. Por ejemplo, el traje de batalla de Katsumoto, un armazón exterior negro sobre un kimono negro, dorado y gris con bordados muy elaborados y con un dibujo de flores de su valle natal, es el más detallado y elegante, expresando su estatura como líder. Es importante que la armadura de Katsumoto parezca antigua porque ésa es su elección. En realidad, ni él ni sus hombres llevarían armaduras samurais durante ese período. Pero, al rechazar las costumbres modernas, ha vuelto al pasado y se ha puesto ese antiguo informe como una declaración deliberada. Quitamos el color basándonos en el punto de vista de que este grupo de samurais decide llevar las armaduras de sus antepasados”.
El equipo de Dickson, integrado por 80 miembros, trabajó a lo largo de un período de 14 meses para satisfacer las necesidades de vestuario de la película. “En total”, dice, “se hicieron más de 2.000 trajes, para cubrir escenas tan diversas como la Convención de San Francisco, el Ejército Imperial japonés y los samurais en el campo de batalla, la vida en la aldea, flashbacks de las Guerras Indias norteamericanas y escenas de calles japonesas”. Hace una pausa para sopesar el número antes de concluir diciendo, “Nos salían los trajes de las orejas”.
La compañía se trasladó a New Plymouth, Nueva Zelanda, en enero de 2003, después de que, tras una búsqueda de exteriores por todo el mundo, se decidiera que éste era el mejor escenario para reproducir ciertas vistas japonesas del siglo XIX.
“La estética es una parte muy importante de la cultura, especialmente la estética natural, la tierra”, dice Zwick. “Una de las grandes tragedias es que actualmente hay en Japón mucho menos campo abierto. Muchos japoneses vienen a Nueva Zelanda por su belleza”. Mencionando la similitud de la topografía de los dos países, añade, “Como es una isla volcánica no muy diferente de Japón, esperábamos plasmar aquí esa estética de una época anterior. El Japón que creamos es imaginario por el hecho de que ya no existe, pero creo que nos acercamos todo lo que pudimos”.
La magnitud de la producción fue enorme. En la película aparecían entre 300 y 600 extras japoneses en un día cualquiera y se empleó a 400 neozelandeses para todos los departamentos, desde vestuario y construcción hasta decoración y cámara. El resto de los 200-300 miembros del equipo técnico procedía de los Estados Unidos, Inglaterra, Australia y, por supuesto, Japón – en casi todos los departamentos había al menos un representante japonés como parte del equipo de trabajo y/o como traductor. Los días en los que había escenas con grandes cantidades de extras, el equipo de rodaje ascendía aproximadamente a 1.000 personas y el trabajo empezaba a las tres de la madrugada para gran parte del personal de peluquería, maquillaje y vestuario, que realizaban todos los esculturales peinados, ataban los kimonos, los hakama y los haori al estilo tradicional japonés y colocaban las armaduras.
Ese aluvión de gente y material era una experiencia nueva para New Plymouth, donde la industria turística está dirigida en gran medida a surfistas, mochileros y entusiastas de la vida al aire libre dispuestos a hacer frente al Monte Taranaki en el Parque Nacional de Egmont o a disfrutar de las tranquilas playas del Mar de Tasmania. El diario local Daily News asignó un reportero para seguir el rodaje y una emisora de radio ofreció una “recompensa” de 5.000 dólares a quien pudiera conseguir una entrevista en directo con Cruise. El concurso acabó bien cuando el propio Cruise llamó después de un rodaje nocturno y dobló el importe del premio con la condición de que la suma total fuese donada a un colegio local.
En su búsqueda de extras para hacer las veces de los leales samurais de Katsumoto, el departamento de casting encontró a 75 residentes japoneses de Auckland, a cinco horas en coche de New Plymouth. Además, el coordinador de especialistas Nick Powell seleccionó cuidadosamente a un grupo de actores japoneses novatos para que fueran sus samurais “básicos”. Ninguno de ellos era especialista profesional y sólo dos sabían montar a caballo, pero todos eran atléticos y entusiastas. Después de dos semanas de riguroso entrenamiento, demostraron lo que valían, disparando flechas y participando en complicados ejercicios de kendo como si fuesen expertos y, en una demostración especialmente impresionante, montando a caballo a toda velocidad colina abajo mientras disparaban flechas sin las manos en las riendas.
A continuación, la producción dotó de personal al Ejército Imperial japonés contratando a unos 600 extras en Japón y haciéndoles pasar por un campamento de entrenamiento de reclutas para convertirlos en una fuerza militar creíble. Aprendieron a marchar y a entrenarse, a manejar y disparar un rifle, a atacar, a parar y a clavar una espada, a trabajar con arcos y flechas, y a realizar combates “de película” mano a mano.
“Su dedicación y motivación me impresionaron realmente”, dice el asesor militar de la película Jim Deaver. “Eran gente de todas las profesiones y condiciones sociales. Unos eran actores, otros tenderos, conductores o estudiantes universitarios, pero todos ellos estaban dispuestos a aprender, a representar a su cultura y a su país y, en gran medida, a sus antepasados. Su progreso fue sorprendente, teniendo en cuenta que empezaron sabiendo muy poco inglés y pronto aprendieron a responder órdenes en inglés y japonés, a pasar de una escaramuza a la formación de pelotón y a marchar sobre un camino de tierra”. Todo eso ocurrió bajo el calor del verano, con el sol cayendo implacable sobre los terrenos del Campo de Rugby de Clifton. Un día normal empezaba a las ocho de la mañana y a lo largo de diez horas podía haber ensayos de tiro con arco, instrucción con armas de fuego, entrenamiento con espada y una explicación del bushido.
“De lo que puedo estar más orgulloso”, continúa diciendo Zwick, “es de que nadie resultó herido”, lo cual es siempre algo a tener en cuenta cuando se ruedan escenas de acción de esta magnitud, incluso cuando se cumplen todas las precauciones de seguridad. “Tampoco ninguno de los caballos resultó herido – ni un tobillo torcido, nada. Eran unos animales extraordinarios, muy bien adiestrados y queridos por todos”.
Los 50 caballos fueron comprados por la compañía de producción en Nueva Zelanda y adiestrados por un equipo internacional de instructores bajo la dirección del experto en caballos Peter White cuatro meses antes del rodaje, bajo la supervisión de un veterinario con dedicación exclusiva y un representante de la sección local de la American Humane Association, Unidad de Cine y Televisión. Basándose en la habilidad y el temperamento individuales, los actores equinos fueron clasificados por White como “caballos de actor, caballos de especialistas o caballos de fondo”. Cuando terminaron las escenas de batalla, la mitad de los caballos volvieron a sus anteriores propietarios. Otros se quedaron con los preparadores locales que habían trabajado como sus adiestradores y que les habían cogido cariño durante la producción, o fueron vendidos a residentes del área de New Plymouth que White y su equipo creían que les proporcionarían un buen hogar.
En compañía de sus adiestradores y de los actores que los montarían, los animales, ninguno de los cuales había trabajado antes en una película, fueron condicionados para que se tomaran con calma los efectos de sonido como los disparos y las explosiones, y los pocos que tenían que caer en la batalla aprendieron a hacerlo de manera que no resultasen heridos. Además, confirma Zwick, “se cavaron hoyos en el falso campo de batalla, rellenos de guata, mantillo blando y heno y cubiertos con hierba para que, cuando un caballo se cayese en el momento justo, tuviese una cama suave y agradable en la que caer”.
Del mismo modo que practicaron los caballos, así lo hicieron sus jinetes. White señala a Tom Cruise y Tony Goldwyn como los dos únicos jinetes expertos del grupo y estima que otros 6 u 8 jinetes tenían alguna experiencia, pero que ninguno de ellos había montado en las condiciones de ajetreo, ruido y multitudes exigidas por la película. En dos meses, incorporando esta intensiva preparación en sus calendarios ya repletos, estos hombres aprendieron lo bastante sobre habilidad en el manejo de caballos para cabalgar con confianza por los campos de batalla de Zwick.
Para complementar la acción, el supervisor de efectos visuales Jeffrey A. Okun (Stargate, Deep Blue Sea) utilizó imágenes generadas por ordenador para añadir una lluvia de flechas virtuales y alguna que otra bola de fuego a las frenéticas escenas de batalla. Okun dice, “Muchas veces los samurais tienen que montar a caballo al tiempo que disparan flechas contra una multitud de cientos de personas, y utilizar flechas reales supondría un riesgo demasiado grande para la seguridad, así que ahí es donde poníamos las imágenes generadas por ordenador. Asimismo, si ves que una flecha alcanza a un caballo, eso no será real”. Okun, que mantiene que los efectos visuales más eficaces son los que resultan imperceptibles, dice que las imágenes generadas por ordenador y las técnicas de pantalla verde también tuvieron un papel fundamental en una escena en la que el samurai Ujio decapita a un hombre en una calle de Tokio.
La producción adoptó la forma de un evento militar. Bajo el mando del “general” de la producción, el director de producción de la unidad Kevin de la Noy (Salvar al soldado Ryan, Braveheart), los storyboards de lo que se conoció como la batalla en la niebla y la batalla final se convirtieron en planes de batalla detallados y estratégicos. “Tanto la batalla en la niebla como la final tratan sobre estrategia e ingenuidad”, dice Zwick. “Cualquier realizador que vaya a asumir ese tipo de escenas debería estudiar a Kurosawa y, de hecho, yo volví a ver Ran antes de rodar Tiempos de gloria. Pero, en última instancia, nuestras batallas son exclusivas de esta película y están motivadas concretamente por las situaciones a las que se enfrentan los samurais y el Ejército Imperial. Tuvimos que tener en cuenta cómo guerreros tradicionales como los samurais, sin armas de fuego, tratarían de derrotar a una fuerza moderna con armas modernas”.
Tal como señala el director, cuando los samurais surgen de un bosque cubierto de neblina, lanzándose sobre el mal preparado Ejército Imperial como fantasmagóricos demonios, “la idea era que los samurais utilizasen el amparo de la niebla como elemento sorpresa, permitiéndoles atacar de manera rápida y repentina, a discreción. También está la ventaja psicológica de utilizar el bosque y la niebla como refugio, de modo que cuando escogiesen el momento de atacar aparecerían como salidos de la nada, con sus antiguas y aterradoras armaduras, con sus legendarias y mortíferas armas”.
Zwick basó esta táctica y las que empleó en la batalla final en varias fuentes históricas, incluida la del famoso maestro samurai y profesor de artes marciales Miyamoto Musashi, al que se le atribuye la invención y el perfeccionamiento de la técnica de lucha con dos espadas y que escribió The Book of Five Rings, un manual espiritual y técnico impreso en 1645. Citando a Musashi: “Hay tres tipos de anticipación (marcial). Uno es cuando te adelantas atacando a un oponente por propia iniciativa; eso se llama anticipación desde un estado de suspensión. Otro es cuando te adelantas a un oponente que hace un ataque contra ti; eso se llama anticipación desde un estado de espera. Y el otro es cuando tú y un oponente os atacáis simultáneamente; eso se llama anticipación desde un estado de confrontación mutua”.
De los tres, la batalla en la niebla ejemplifica la “anticipación desde un estado de suspensión”, tal como lo define el antiguo maestro: “Cuando quieres atacar, permaneces tranquilo y callado, y luego saltas sobre tu oponente atacando de manera repentina y rápida”. La batalla final ilustra la segunda máxima de Musashi, la anticipación desde un estado de espera.
La batalla en la niebla tiene lugar cerca del lago Mangamahoe, un parque público conocido por sus senderos para excursionismo y sus zonas de pesca, y la batalla final, que se tardó dos meses en completar, se rodó en una granja, con extensos campos cubiertos de hierba flanqueados de bosques que proporcionaban el escenario perfecto para varios aspectos de la acción. La producción hizo caminos de tierra para transportar al personal y al equipo a lo largo de rutas especiales codificadas con colores y designadas antes del comienzo del rodaje. Una zona se convirtió en el campamento base, otra era el lugar para los caballos y otra era donde los intérpretes de los samurais y de los miembros del Ejército Imperial se vestían y recibían sus armas. Como en la guerra real, se trazaron mapas y se asignaron posiciones – los samurais aquí, el Ejército Imperial por debajo.
Cuando inspeccionó su campo de batalla por primera vez, Zwick se quedó momentáneamente sobrecogido. “Una cosa es planear e imaginar lo que quieres en una película, pero cuando realmente llegas e inspeccionas la escena hay un momento en que te dices ‘¡Oh Dios mío, ¿en qué estaba pensando?!’”, admite el director con buen humor. “Hay que reconocer que si no hubiésemos hecho tantos preparativos en los primeros estadios, nunca hubiésemos sido capaces de hacer esta película porque allí, en medio de todo aquello, teníamos muy poco tiempo para hablar con 700 hombres marchando sobre una colina y con explosiones por todas partes”.
Para las escenas de acción fueron necesarias una enorme cantidad de armas, compuestas de espadas y flechas de samurai tradicionales y armas de fuego de alrededor de principios del siglo XIX, meticulosamente restauradas por la producción. El jefe de atrezo Dave Gulick contó con fuentes japonesas para asegurar la adecuada utilización de los diversos tipos de espadas, que fue bastante específica, hasta el modo en que se ataban las vainas y el modo en que una determinada espada se llevaría de manera diferente en la batalla o en la calle. El equipo de Gulick compró varias espadas de gran calidad a un espadero de Japón como muestras para las piezas que se hicieron para la película, así como falsas espadas de la famosa casa de atrezo Kozu de Kioto y de los Estudios Shogiko, la compañía cinematográfica famosa por sus películas de samurais.
Entretanto, el coordinador de armas Robert “Rock” Galotti y su equipo localizaron rifles y pistolas de época pertenecientes a coleccionistas privados y fuentes de todo el mundo, y luego las restauraron – un proceso que incluye quitar el acabado de las antigüedades y “volver a broncearlas” para darles su tono original, así como tallar nuevas culatas de madera, cada una ligeramente distinta puesto que las pistolas habían sido hechas antes de la época de las normas de fabricación. Una de las armas que lleva Cruise en su pistolera en la película es un auténtico revólver Navy de 1851, una pistola llamada de pistón y bala, que se habría utilizado en la guerra civil.
Para captar todos los elementos, Zwick y el director de fotografía John Toll, nominado al Oscar, utilizaban habitualmente múltiples cámaras. Tal vez su montaje favorito fuese la cámara sujetada a una grúa, y Toll utilizó todo tipo de ellas – una grúa Libra, la Chapman y la de jirafa y un increíble y descomunal montaje conocido como el UFO (OVNI). El elegante balanceo y el alcance de estas diversas grúas y cámaras añadía un movimiento elegante y clásico a las tomas, al tiempo que revelaba la amplitud del paisaje y la emoción del drama. En la batalla final, Toll utilizó también una lente más larga y diferentes velocidades de cámara para captar el valor y la emoción de los individuos que luchaban por el “nuevo” Japón y los que defendían el viejo.
Al final, estos enemigos comparten el respeto por su pasado común y agonizante, a pesar de la violencia que sigue; y esta aparente paradoja es la base de lo que Zwick llama el “lenguaje de la película” de El último samurai.
“Me parece que todas las películas tienen su lenguaje particular propio, que normalmente evoluciona durante el transcurso del rodaje. A veces es una celebración del yin y el yang y eso se manifiesta en imágenes y movimiento”, comenta Zwick, “como en la escena en la que Taka viste a Algren para la batalla – Algren, el guerrero, por una vez es pasivo mientras ella le viste, pero ella se arrodilla delante de él en una tradicional actitud de sumisión. Es una escena de amor, hay un indudable trasfondo sexual, pero no del modo habitual. La posición de rodillas también está asociada con la oración. En otra escena Katsumoto, el samurai por excelencia, aparece postrado delante del Emperador. Hay una manera ritual, casi amorosa, de manejar una espada; el ejercicio de kendo, un ejercicio marcial, es también una elegante danza. Todas estas pacíficas expresiones de respeto y entrega aparecen en una película que también trata de la violencia y la muerte. Hay una gran dualidad, como la hay en la cultura japonesa. Estos movimientos e ideas recurrentes se convierten en el lenguaje de la película; no los planeo necesariamente, suceden de manera natural”.

trailblazer 2.0
29/10/2012, 00:53
te luciste amigo

Omar Herrera
29/10/2012, 04:00
Muy interesante tema, y como es caracteristico de juan, mucho material de lectura!
Exelente amigo! :dplgar: Felicitaciones

Master_jfl
29/10/2012, 23:08
woow buen tema pero abra que sacar algo de tiempo para leerlo

Nosferatu
04/11/2012, 01:53
Excelente como siempre juan.:apls::apls:

SALUDOS!